EMIGRANTI

di Slawomir Mrozek

con

Coco Leonardi

Giovanni Carroni

Regia Maria Maglietta

Assistente alla Regia PJ Gambioli

La storia si svolge in un sottoscala, in uno spazio scenico angusto. I due emigrati, durante la notte dell'ultimo dell'anno, raccontano le loro storie di solitudini e di lotte in un paese straniero. Storia capace di regalare forti emozioni, di far ridere e commuovere allo stesso tempo il pubblico.

In una città straniera, AA un intellettuale disilluso, partito dal suo paese per sfuggire condizionamenti di un regime oppressivo, e XX un proletario partito dallo stesso paese per lavorare e far soldi, convivono in uno squallido sottoscala. Le loro sensibilità sono lontane, i loro modi, i loro linguaggi diversi. È la notte di Capodanno, fuori la città festeggia. Nella solitudine del loro rifugio XX e AA si troveranno a confrontare drammaticamente le loro esistenze.

Il tempo storico vorrei restasse indefinito, la condizione di isolamento che i due vivono può sempre ripetersi, accade anche oggi. Anche la loro provenienza vorrei non fosse definita, l'unica certezza è che nel paese da cui provengono vige un sistema di repressione e di controllo, ma per collocare quel luogo c'è solo l'imbarazzo della scelta ed è meglio che ciascuno lo trovi nella sua personale geografia dell'oppressione. Ho immaginato uno spazio scenico angusto, oppressivo, dove per viverci è necessario ridurre al minimo i gesti e le esperienze che li veicolano, e dove anche le esigenze vitali sono sottoposte alla regola della parsimonia. I due personaggi sembrano legati tra loro da sottili fili che li imprigionano, ad ogni gesto dell'uno corrisponde una reazione dell'altro, come se il rapporto vuoto pieno fosse di continuo messo in pericolo, e si dovesse con cura coatta ripristinare le proporzioni e le distanze. Il ritmo è serrato, teso. L'unico spreco concesso ai due personaggi sono le parole, che in questa notte escono prorompenti, senza più controllo, come fossero state troppo a lungo trattenute ed ora esplodono a dire il malessere coltivato nel tempo.

SOS SINNOS

"Ci sono cose che per comprenderle ci vuole tempo ed esperienza e cose che quando uno ha esperienza non capisce più. Cose che per fortuna si dimenticano e cose che per fortuna si ricordano; cose che si credono dimenti- cate e che invece all'improvviso ritornano alla memoria ".

 

Pubblicato postumo nel 1983 (ed. Della Torre, Cagliari) a tré anni dalla morte prematura dell'autore Michelangelo Pira, intellettuale che ha lasciato un grande vuoto nella cultura isolana, Sos Sinnos (I segni) rimane il tentativo più importante di usare la lingua sarda, nella varietà bittese, per un'opera di respiro mondiale, che facesse propri gli esiti più importanti della letteratura e delle scienze umane del'900.

Raccolti e ordinati da Bachisio Bandinu, amico e collaboratore di Pira, i materiali sono scanditi in cinque parti. Con un percorso di derivazione analitico, la prima, Su tempus de su parpu e de s'arrastu (Il tempo del tasto e del fiuto), segna il passaggio dall'immateriale alla natura e all'incarnazione nell'umano, con la coscienza del vivente che esprime versi inarticolati. Questi poi, lentamente, si fanno parola e quindi scrittura, ma a-semantica, quasi geroglifica, che solo Su deinu (L'indovino), che da il titolo alla seconda parte, sa interpretare.

Nelle due parti successive L'Autore entra dunque nell'universo dei personaggi de sos contos (i racconti) di Bitti, suo paese natale. Avendo ben presente i rischi del realismo e del folclorismo, il mondo pastorale narrato da Pira anche nell'aneddoto Milianu (Emiliano) assume una forte carica simbolica che conduce all'iperrealismo de Sa cramata de sos mortos (La chiamata dei morti).

Nell'ultima parte, più scopertamente, l'Autore stesso si fa personaggio del mondo che racconta, e in una progressione visionaria chiama l'umanità perduta del proprio villaggio e del mondo intero a tor nare A sa Libra, malgrado sia una crastazza, una pietraia buona solo per le capre, luogo simbolico di una perduta pienezza dell'umano: gana de ponnere raichinas in un dunu locu prezisu, gana de aer zente de arrejonare, e zente e cosas de toccare, ca su ider'e intendere zente chi bivet in campanar de vridu no mi bastà prusu. Su istare in totue est un'istare in neddue (voglia di mettere radici in un luogo preciso, voglia di gente con cui parlare, e gente e cose da toccare, perché vedere e sentire gente che vive in campane di vetro non mi basta più. Stare in ogni luogo è stare in nessun luogo).

Sos Sinnos è un progetto teatral-sonoro nel quale i testi, dal romanzo di Michelangelo Pira, entrano nella musica, la seguono e ne sono indipendenti, costituendo un arricchimento semantico del linguaggio musicale. Parole e musica si incrociano moltiplicando ed enfatizzando suggestioni e rimandi; il testo viene valorizzato dalla musica e viceversa, una gratifica l'altro: le immagini, le atmosfere e le situazioni emotive che la musica evoca sono profondamente congeniali a quelle richiamate dal testo, così reciprocamente solidali e intime che sembrano appartenere a un medesimo linguaggio.

Un lavoro che esprime la volontà di recuperare e consolidare radici, identità e consapevolezza, di non disperdere una memoria dei valori e dei luoghi. In altre parole, dischiude un mondo nel quale ciascuno può ritrovarsi e riconoscersi.

Un approccio musicale e teatrale all'opera di Pira realizzato da un ensemble di artisti diversi; musicisti noti e operanti ormai da anni in Sardegna e in campo nazionale, la cui formazione jazzistica ha portato a lavorare sullo sviluppo di temi stabiliti: i cinque momenti del testo sono contraddistìnti da un tema-base che viene elaborato con soluzioni in parte lasciate all'improvvisazione. Il ruolo degli strumenti è stravolto: i temi sono affidati al violoncello di Salvatore Maiore, contrappuntati dal sassofono contralto di Sandro Satta, mentre la parte ritmica è affidata alle note gravi del pianoforte di Paolo Carrus e alle percussioni basate sui tamburi di Roberto 'Billy' Sechi.

Gli attori provengono da varie esperienze e organismi teatrali: Carroni di Bocheteatro di Nuoro, Maurizi de La Botte e il Cilindro di Sassari, Monticelli, milanese e sardo di adozione, e Piludu dei Cada die di Cagliari. La scelta dei brani è stata fatta dagli interpreti sulla base dei rispettivi 'piaceri del testo', tenendo conto della materia informe, magmatica, di un'opera non compiuta alla quale Pira voleva dare la forma-romanzo. Gli attori hanno adattato i testi sulla base dell'area e del dialetto di provenienza, e nella suite si intrecciano dunque bittese, italiano, logudorese.

GRAZIA

da opera di Grazia Deledda

con

Giovanni Carroni - Antonio Marras

Elena Musio - Teresa Loi -Patrizia Pischedda 

Regia

adattamento drammaturgico

Giovanni Carroni

Musiche Mauro Usai

Scene Pietro Siotto

Dalla scrittura di Grazia al gesto e all'azione scenica di Bocheteatro, un percorso che trova nella letteratura deleddiana la linfa e la forza per affrontare tematiche valide ancora oggi.

Con una tecnica e un taglio quasi cinematografico gli attori diretti da Giovanni Carroni realizzano un viaggio teatrale nel mondo deleddiano, inteso non solo in senso puramente letterario ma anche legato ad alcuni aspetti della vita vissuta della scrittrice.

In un contesto di ricerca e sperimentazione teatrale, la possibilità di leggere e capire i personaggi simbolo dell'immaginario deleddiano: Cosima, Efix, le Dame Pintor, Giacinto, Marianna e, non ultima, Grazia. 

Note di regia.

In questo percorso onirico-teatrale abbiamo scelto di utilizzare della scrittrice non un testo solamente, ma stralci di testi differenti, per creare un piccolo caleidoscopio Deleddiano, con il quale poterci confrontare, per sperimen- tare, "giocare": passiamo dal teatro del corpo e della voce immaginale, alla citazione becket- tiana per arrivare allo Stanislavskij dell'Actor studio. Per unire i materiali ci siamo ispirati al cinema, utilizzando per gli attacchi e i finali dei diversi stralci le dissolvenze date dai corpi degli attori che si muovono, dalle luci, dalle musiche, dalla voce in diretta della Deledda (anzi delle Deledde, visto che in scena abbiamo due attrici che interpretano lo stesso ruolo) che si racconta, che racconta del suo difficile esordio letterario e introduce, volta per volta, le sue creature. Il primo quadro, dedicato alle malelingue della comunità, è inventato da noi, subito dopo una riflessione autobiografica tratta da Cosima, si passa poi a Canne al Vento, con il vecchio servo Efix che entra

nel suo mondo fantastico, fatto di panas, Folletti, Fantasmi di Galte, Spiriti di bambini, Janas... Il quadro successivo vede le tra dame Pintor, ossessionate dall'ombra sempre presente della sorella ribelle Lia, fuggita in circostanze misteriose per maritarsi nel Continente, la cui fuga è seguita alla morte misteriosa del padre Don Pedru Zame. Infine l'arrivo inatteso e improvviso di Giacinto, figlio di Lia, ribelle anche lui, che si scontra con l'immobilità socio-culturale di quel mondo. Ai personaggi di Canne al vento, si unisce un'altra ribelle, Marianna Sirca dell'omonimo romanzo, legata sentimentalmente al bandito Simone Sole. Amore impossibile che vedrà l'ostilità di tutta la famiglia, ma in particolare del cugino Sebastiano che, nel quadro da noi proposto, le rivelerà con violenza i suoi sentimenti. Per chiudere due citazioni tratte da due novelle della Deledda annitrenta, ormai malata: la prima, dal titolo "La Grazia", è una riflessione sui suoi sofferti letterari in Nuoro; la seconda, dal titolo "I numeri", è un ricordo-sogno, ispirato a una degenza in ospedale. A questa si uniscono ancora le voci de sa Zente, che, di fronte a Grazia Deledda ormai defunta, ribaltano i loro giudizi e commenti degli inizi sulla scrittrice. Non più quindi Grazia meretrice, spia di Santu Predu, ma la stella di Nuoro, la sublime, su bantu 'e tottu Nugoro... Ma "Si sa - dice la Deledda - tutto il mondo è sempre stato paese". Solo con la morte, come spesso accade a Nuoro, c'è finalmente il plauso, l'accettazione, l'indulgenza e la comprensione da parte della propria gente. 

Giovanni Carroni

 

 

 

 

CRISTOLU  

adattamento teatrale di Giovanni Carroni, Alessandro Lay e Pierpaolo Piludu

con Giovanni Carroni e Pierpaolo Piludu

piano luci di Gianni Schirru

regia di Alessandro Lay

una produzione Bocheteatro - Cada Die Teatro Si tratta di un progetto sull'opera narrativa dello scrittore di Orani Salvatore Niffoi che sancisce la collaborazione tra le due compagnie teatrali della Sardegna.

Il libro di Niffoi racconta della mala giustizia che da sempre i sardi hanno subito nei secoli. Storia dei potenti contro i deboli e gli indifesi. Storia di prevaricazione, di soprusi, angherie e ingiustizia. Il giovane Cristolu, destinato a vestire i panni del frate e a passare la vita in un convento, non regge allo stupro e all'uccisione della sorella Pauledda per mano del figlio di don Becculu Sioppo, l'uomo più potente del paese. L'offesa è grave e gratuita, e la giustizia dei tribunali e dei carabinieri non è applicata; scatta così il codice barbaricino: ad offesa si risponde con offesa; così il frate abbandona il saio e diventa "bandito". Una riflessione quella di Niffoi, che riprende il tema biblico dell'agnello che diventa lupo, del docile, che stanco dei soprusi, si ribella, della legge non uguale per tutti. Una vicenda che parla di giustizia, di fede, di antica cultura.

PERCAS

di e con Giovanni Carroni

e con Monica Corimbi, Giuseppe Porcu, 

Monica Farina, G. Pasquale Mercuriu, Paolo Mercuriu, Mirko Piu, Francesco Canu

Non c'è niente di più sofferto e difficile per un nuorese che parlare di Nuoro. E' mettere il dito nella piaga, affondare il coltello nella carne viva. E' masochismo. Nuoro è il luogo del tutto e del nulla, è il mondo e l'antro chiuso della caverna, strade infinite nell'universo, binario morto al centro del villaggio. E' la fissità secolare di un ritmo binario che non porta da nessuna parte. Il ritmo ossessivo  del Mammuthone (maschera della tradizione barbaricina) che incorna lo spazio e il tempo davanti a se, senza possibilità di scampo; è la fissità dei nuraghes, intatti nella loro millenaria inquietante maestosità; è il silenzio pieno delle sue campagne, pullulate da pecore, capre e uomini invisibili, tra querce, sughere, lentischi; è l'afrodisiaca festa dei profumi de su beranu (primavera) e del vino che inebria la mente, che innamora e uccide; è il canto triste dei tenores, capri cantanti/danzanti, guerrieri/ pastori, re schiavi della propria terra.

Nuoro, culla prigione delle sue creature, che all'improvviso esplode nel miracolo del figlio che illumina il mondo delle sue meraviglie, e viaggia nel mondo delle umane genti con la sua corona d'alloro. E' allora che l'Ulisse di ritorno in patria non può non fare a meno del suo Giudizio, quello che Salvatore Satta chiamava «il mistero del processo».

Questa terra , che ha visto invasori fenici, bizantini, romani,saraceni,spagnoli, pisani, genovesi e per finire italiani. Questo popolo, che per il 90% ha origini pastorali, fatica ancora oggi a trovare una sua autonomia. L'autonomia di un a regione che da troppi secoli è vittima di dominatori esterni e di politici interni senza scrupoli, della "mala giustizia". Un popolo che fatica a trovare unità, coesione. Dicevano gli spagnoli dei sardi: "Pocos, locos e male unidos".

Lo spettacolo dunque è anche una riflessione/provocazione alla situazione economico/politica di adesso. Racconta le contraddizioni di una tradizione millenaria straordinaria che si scontra con la volgarità attuale di molti Vip miliardari, italiani e stranieri, e le numerose donne/veline, che frequentano la Costa Smeralda, accompagnati e sostenuti da politici corrotti e potenti, affaristi sardi e italiani, che stanno portando l'Isola a un "naufragio" economio- sociale oltre che culturale.

Creature che si aggirano nell'Isola isolante della mia Sardegna, della mia Nuoro. Aria lucida frizzante e melma scura. Movimento violento e spasmodico. Cupa luce alcolica, voce senza corpo, spazio senza tempo. testimone vittima carnefice. Immobilità urlo afasia. Nuoro, sensazione panica della solitudine, senso sofferto del mondo circostante ,infinitamente grande, infinitamente piccolo. Mammuthone che incespica , cade , si rialza, goffamente danza, poi piano trova il ritmo, la strada, il cammino, con dolore si sveste , ritrova il suo corpo il suo volto il suo sangue, il suo canto.

SU FRORE IN BUCCA

libera bortadura in nugoresu

de Franco Istevene Ruiu

da "L'uomo dal fiore in bocca"

di Luigi Pirandello

con

Giovanni Carroni e G. Domenico Ledda

Scene Barbara Flore

Musiche Giuseppe Bande

Assistente alla Regia Elisabetta Mereu

 Organizzazione Monica Colimbi

Regia Giovanni Carroni

 Su frore in bucca, 

libera traduzione in sardo nuorese di Franco Stefano Ruiu da "L'uomo dal fiore in bocca" di L. Pirandello non ha perduto, con l'efficace e bella operazione poetica del traduttore, il fascino dell'originale. Questo atto unico nasce all'interno della pratica consueta di Pirandello di riciclare in forma teatrale le sue opere narrative. Anche in questo caso l'opera teatrale in origine era un racconto; dal titolo prima di Caffè notturno e poi di La morte addosso. Su frore in bucca - (L'uomo dal fiore in bocca} è titolo enigmatico che costringe lo spettatore a seguire con attenzione lo svolgimento dialogico che lo conduce solo a poco a poco, gradatamente, alla scoperta che si tratta di un dialogo sulla morte e non già, come sembrerebbe, un dialogo sulla vita e sulla quotidianità. Il dato più vistoso, che differenzia il testo teatrale da quello narrativo, sono le numerose indicazioni di pause che Pirandello Indica nella sceneggiatura teatrale, e che vengono a segmentare il flusso dialogico del protagonista; pause che costringono lo stesso a un forte approfondimento interiore, legato alla sua condizione di morituro. Pirandello esplicita fino in fondo il sentimento di cui la pausa si carica, la tristezza che spinge l'Uomo ad attaccarsi alla vita degli altri per dimenticare la propria vita che sta per perdere: "Deo appo bisonzu abberu de m'affranzare a sa bida, a sa bid'anzena". Ed esplicita soprattutto la condizione di soliloquio di tutto il breve atto unico, il paradosso di un dialogo che è in realtà un monologo, riducendosi la funzione dell'Avventore a quella di pura "spalla", (non per questo meno semplice per l'attore) che appoggia con le sue battute il flusso monologante dell'Uomo. Le pause accrescono insomma in maniera decisiva la tensione del dramma, trasformando il caso doloroso

del racconto nella tragedia metafisica dell'esistere. Una tragedia che emerge però attraverso frammenti di conversazione banale, spaccati di quotidiano, come l'appunto sulle sedie della sala d'attesa del medico "...abbizau ti ses chi una cadira est diffizile chi siat eguale a s'altera? Robba bona, prò caridade, però si biet derettu chi est robba de occasione, tantujà est prò sos maladios". Di qui la straordinaria prossimità di questo atto unico a certi dialoghi di agonizzanti di Samuel Beckett, che la lingua nuorese contribuisce a rafforzare. Non vogliamo fare considerazioni particolari sull'uso della lingua sarda a teatro, non abbiamo difficoltà a praticarla (se non per i problemi legati alla messa in scena del testo, comune a tutte le lingue). Aldilà delle rese attoriali e registiche, cerchiamo sempre di usarla attribuendole dignità di lingua d'uso contemporaneo, capace di esprimere pensieri e sentimenti, come nel caso di Su frore in bucca.

Bocheteatro